Clásicos del Krautrock

Esta vez tenemos un pequeño resumen de una de las corrientes más interesantes de la música de principios de la década del setenta. Ahora que lo pienso este blog se está volviendo demasiado setentista, en algún futuro debería haber algún posteo ponderando las glorias de los dos últimos discos de Dinosaur Jr. y algún comentario ácido sobre los hypeados Animal Collective pero no va a ser esta la ocasión.

Bien, anteriormente ya habíamos subido algún disco de Can pero esta vez se trata de aquellos imprescindibles y/o mejores discos de esta interesante movida. Originada a fines de la década del sesenta en distintas ciudades de Alemania, con influencias de la psicodelia y del jazz, así como también de Velvet Underground y compositores minimalistas somo Stockhausen, fueron surgiendo bandas con propuestas estéticas y sonoras bastante disimiles entre sí pero englobadas bajo una misma etiqueta: Krautrock, o rock chucrut como lo apodaron maliciosamente los críticos ingleses.

Bien, sin más preámbulos vamos a los discos.

Can - Tago Mago (1971)

Este quinteto de músicos alemanes originarios de Köln (Colonia, para los libros de geografía hispanos) contaban inicialmente con un vocalista norteamericano: el negro Malcom Mooney quien aparentemente había llegado a Europa y a la banda desertando del servicio militar de su país. Después de un par de discos Mooney se aleja de la banda, al parecer la intensa psicodelia del grupo y las drogas ingeridas no hicieron nada bueno con la ya endeble psique de Malcom y termina dejando su lugar al japonés Damo Suzuki.

Cuenta la leyenda que los Can se encontraban en un café y a la salida vieron a Suzuki quien se encontraba tocando en la calle e inmediatamente le pidieron que se una a la banda. Suzuki era un japonés bastante excéntrico, que tocaba vestido con ropas de colores y usaba el pelo larguísimo, sus vocalizaciones eran frecuentemente improvisadas y combinaban el inglés, el japonés e idiomas cantados en una lengua inventada.

Los Can se especializan en zapadas extensas con ritmos primitivos y repetitivos donde prima la búsqueda de texturas por sobre lo armónico. Su sonido parece aglutinar influencias clásicas, world music y bandas alternativas de los sesenta como la Velvet y los Mothers of Invention. Su base rítmica compuesta por Jaki Liebeziet y Holger Czukay es demoledora y el guitarrista Michel Karoli es uno de mis favoritos. La banda tiene varios discos muy buenos, se deberían escuchar en orden para conocer su evolución, empezando por el primero "Monster Movie" hasta "Soon over Babaluma". El resto de las grabaciones que sacaron no están a la altura de sus mejores obras.

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Neu! - Neu! 75 (1975)

Este es un dúo formado por Michael Rother en guitarra y Klaus Dinger en batería, los dos habían coloborado con Florian Schneider, quien después formaría Kraftwerk. Provenientes de Düsseldorf el estilo de esta banda consiste en composiciones minimalistas, donde a un ritmo hipnótico de batería (bautizado motorik) se superponían elegantes líneas de guitarra con mucho sustain, creando climas nocturnos y ruteros.

La mayoría de las composiciones eran instrumentales y varios pasajes de su sonido influyó en músicos como David Bowie, Brian Eno, Stereolab, Sonic youth y Tortoise, por sólo mencionar algunos. Todos sus discos de estudio son recomendables pero este es el que me parece más parejo en cuanto a la calidad de la composiciones.

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Faust - Faust IV (1973)

Este grupo de dementes amantes del cut & paste cobró forma en 1971 en un pueblito rural llamado Wümme. Después de asegurarse un contrato discográfico con un sello inglés que les asegure la entrada al mercado de ese país grabaron su primer disco, Faust, el cual vendió pocas copias pero recibió buenas críticas gracias a sus técnicas innovadoras.

El arriesgado marketing de Virgin para promocionar a la banda incluía la venta de su tercer disco The Faust Tapes al precio de un single. La idea de los ejecutivos era que la banda se constituya algo así como la respuesta alemana a los Beatles, pero la obra en sí lejos estaba de acercarse a las posibilidades comerciales de los Fab Four: Faust Tapes consistía en un álbum editado en estilo cut & paste compuesto de pequeños pedacitos de canciones pertenecientes a sus grabaciones privadas. Demás está decir que fué un fracaso comercial que llevaría a la separación de la banda en 1975, pero antes de eso editaron su mejor disco, Faust IV, donde todas sus ideas desarrolladas anteriormente encajan de las mil maravillas.

Los Faust no estaban exentos de ironía, pusieron como título al primer tema del disco Krautrock, en una referencia a cómo se catalogaban a estas bandas en ese entonces. De este disco destaco las composiciones "Giggly Smile" y "Jennifer" que me parecen de una sutileza e inventiva increíble.

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Password: haveanicelife

Loung Lizards - Voice of Chunk (1988)

Gran disco de John Lurie y sus lagartos. Esta banda de jazz se prodiga en climas nocturnos con excelentes usos de vientos y ocasionales fraseos de una (por momentos) disonante guitarra eléctrica. Logran en varios momentos a lo largo del album unas melodías memorables haciendo de este uno de sus discos más accesibles. Fué formada a principios de la década de los ochenta y se la consideraba la vertiente jazz del no wave neoyorquino.

Acá los tenemos tocando "The Hanging", uno de los mejores temas del disco. Si le ven cara conocida a Lurie es por ha actuado en films de Wim Wenders (Paris Texas) o de Jim Jarmusch (Dawn by law, Stranger than paradise).




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Tortoise - TNT

Tortoise / TNT
sello: Thrill Jockey
año: 1998

1. TNT
2. Swung From The Gutters
3. Ten-Day Interval
4. I Set My Face To The Hillside
5. The Equator
6. A Simple Way To Go Faster Than Light That Does Not Work
7. The Suspension Bridge At Iguazú Falls
8. Four-Day Interval
9. In Sarah, Mencken, Christ And Beethoven There Were Women And Men
10. Almost Always Is Nearly Enough
11. Jetty
12. Everglade

link: coctelsideral

Catalogar esta banda seria absurdo y aburrido, tal vez la rolling stone diria que es "post-rock", lo cierto es que meter Tortoise dentro de una bolsa de genero suena a injusticia. El abanico de sonidos y climas que la banda despliega, induce al escucha a un trance obligatorio.
Mayormente experimental, con samples y programaciones que recuerdan al Kraut, amplios climas enigmaticos y perseverantes, complejas percusiones gracias a sus tres ejecutantes (dos baterias y un percusionista), con mucho instinto no dudan tambien en recurrir a estructuras mas clasicas y calidas: "la formula tortoise".
Este disco particularmente (tercero de los seis que tienen en su haber) posee tambien un guiño jazzero que lo distingue de sus otros trabajos.
Sin duda un disco a escuchar por todo aventurero de la musica armado de auriculares.

Aqui tortoise en vivo ejecuntando el tema "i set my face to the hillside".

http://www.youtube.com/watch?v=RoSqHWRDhH8

Drone y Metal Ambient

Después de un largo receso debido al mundial y otras yerbas estamos de vuelta en Cóctel Sideral para la alegría de todos ustedes, niños y niñas. Esta vez contamos con una tríada de discos de lo que hoy en día está muy en boga entre ciertos melomanillos cultos como Julian Cope y que a mí tampoco me dejan indiferente.

¿De que se trata? Pues bien, del metal ambient, o drone o dark ambient o como diablos quieran llamarle.¿A que suena? Imaginaos el mejor stoner rock (verdadero heredero de los Black Sabbath) de bandas como Kyuss, Sleep o Electric Wizard pero con un ritmo mucho mas lento, donde los riffs se suceden muy despaciosamente, buscando sumergir al oyente en un trance psicodélico y pesado. Este tipo de bandas casi no utilizan baterías o percusiones y los volúmenes son lo bastante considerables como para ahuyentar a todos los canes de la cuadra.

El primero de los discos es de la banda pionera del género, Earth. Este es el grupo liderado por Dylan Carlson, ¿y quien es este mancebo, dirán ustedes? Carlson es lo que se podría llamar el adelantado de toda esta movida. El disco Earth 2 (subtitulado como "Special Low Frequency Version", en el booklet venían unas fotos de una larga selección de pastillas) consiste en tres largos instrumentales editados juntos como una larga y monstruosa zapada llena de de feedback y aullidos de guitarra.

También es relevante la historia de Earth, el bueno de Dylan Carlson resulta un personaje bastante curioso. Amigo íntimo de Kurt Cobain (las malas lenguas dicen que era mas bien su drug buddy) Carlson fue el que le regaló la escopeta con el que el Kurco terminaría suicidándose. Después de pasar un par de períodos tras las rejas y en rehab, vuelve a grabar muy buenos discos a partir de 2005. Aquí una foto de este muchacho.



(Enter the Dragon)


En este caso tenemos uno de los disco más amables de Earth, con teclados, pianos y percusiones que engalanan composiciones relativamente cortas. Si bien la mayor parte del disco es instrumental, en muchas partes del mismo pueden encontrarse melodías en las guitarras.

El álbum se llama "Las abejas hicieron miel en la calavera del león", fue editado en 2008 y cuenta con un bello arte de tapa. Arranca con el tema "Omens and Portents I: The Driver", son nueve minutos en la que la banda se desenvuelve sinuosa y nocturna, con órganos hammond y feedback controlado. Mención especial para otros temas como "Miami Morning Coming Down II (Shine)" que es el más melódico del disco y "Rise to glory", mi composición favorita donde suenan como un obscuro soundtrack de Ennio Morricone.



Earth - The Bees Made Honey in the Lion's Skull


El segundo disco de este post es el Earth 2 del cual hacía mención antes, este en particular es para oídos mas aventureros. El primer tema (si es que se puede llamarlo así) "Seven Angels" es una referencia al libro de las revelaciones. Seguido a eso se encuentra "Teeth of Lions Rule the Divine", resulta fácil ignorar esta composición debido a sus veintisiete minutos de duración, pero una vez que se vence la resistencia inicial uno se encuentre delante de una música totalmente original e inesperadamente asombrosa.



Earth 2 Special Low-Frequency Version


Sin solución de continuidad tenemos a los magníficos Sunn O))). Bautizados de esta forma en homenaje a una marca de amplificadores que ya no se fabrican. Es un dúo californiano compuesto por Stephen O'Malley y Greg Anderson, quienes venían de tocar en bandas como Goatsnake y Burning Wich.

Su sonido es extremadamente lento y heavy, usando guitarras eléctricas en afinaciones tan graves como la dropped A y realizando un extensivo uso de feedback para crear soundscapes tenebrosos y violentos. A su vez, utilizan muy poca percusión o ritmo discernible. Cuando tocan en vivo lo hacen a un volumen demencial, vestidos como monjes malévolos y rodeados de mucho humo.




Comenzaron a editar álbumes hace casi una década y vinieron perfeccionando su estilo. En Black One, su anteúltimo disco, comenzaron a utilizar elementos electrónicos, sintetizadores y otros instrumentos diferentes a la de sus primeras grabaciones, pero siempre sonando fieles a sí mismos.

Han trabajado con una gran variedad de invitados: entre ellos se destacan Julian Cope, el japonés Merzbow (un terrorista sonoro cuya música consiste en ruidos hechos con artefactos electrónicos), los también japoneses Boris y el cantante de (la infame banda) Mayhem, el húngaro Attila Csihar. Sobre esta última (y en general sobre casi todo el género del black metal noruego) se podrían escribir varios posteos con historias que abarcan festines varios como quema de iglesias, escenarios adornados con animales decapitados y hasta asesinatos perpetrados entre los mismos miembros de Mayhem.

El disco en cuestión de los Sunn O))), a mi criterio su trabajo más refinado, con un gran número de colaboraciones, se llama Monoliths & Dimensions y lo editaron el año pasado.
Entre los músicos invitados se encuentra el compositor clásico Eyvind Kang (quien trabajó anteriormente con John Zorn), Dylan Carlson (devolviendo el favor a su mayor influencia) y Attila Csihar, quien contribuye con su palabra hablada, gritos y, en ocasiones, canto al disco. También utilizaron vientos, arpas, pianos, arreglos de cuerdas y hasta un coro femenino vienés. La última composición "Alice" es un homenaje a la pianista y viuda de John Coltrane.


Sunn O))) - Monoliths & Dimensions (2009)

Love - Forever Changes (1967)

En el mismo año en que se editaron discos esenciales para la historia del rock como St. Pepper’s, The Piper at the Gates of Dawn y Velvet Underground & Nico sale esta gran obra que podría ubicarse tranquilamente entre las mejores de su época. En su momento tuvo escasísimas repercusiones comerciales y la mayoría de los músicos que lo grabaron dejaron de formar parte del grupo poco tiempo después de su edición.

Pero empecemos por el principio: Love fue una banda formada a principios de los años sesenta, una de las primeras de la camada de San Francisco, influenciaron a muchas de los grupos que surgieron de esa ciudad como Grateful Dead, Jefferson Airplane, Creedence y The Doors (es a estos últimos que los Love vieron tocando en la popular Whiskey a go-go de Los Ángeles y recomendaron a su manager para que los contrate).

Su impacto en la ciudad a la que todos los hippies irían llegaría a ser muy grande: fue una de la primeras bandas en ser mixta racialmente (su cantante y compositor principal Arthur Lee y el guitarrista Johnny Echols eran negros) en una época en la que ardían los disturbios raciales en varios puntos del país.

La banda empezó a tocar regularmente en los clubes de “Frisco” en 1965 con Lee, Echols y Bryan MacLean con un sonido bastante similar al de The Byrds (MacLean era un ex plomo de ese conjunto). Durante buena parte de su historia el grupo vivió comunitariamente en una mansión que había pertenecido a Bela Lugosi y sus dos primeros discos incluían fotos tomadas en el jardín de esa casa.

En su momento se constituyeron en “la” banda de San Francisco, los jugadores más preciados e incluso el grupo a destronar. Jim Morrison llegó a decir en un momento “ojala pudiera hacer algo tan bueno como Love”.

Ya en su segundo álbum, Da Capo (de 1966), demostraban una gran madurez en sus composiciones son temas como Orange skies, She comes in colours (cuyo estribillo lo afanarían después los Rolling Stones en el single She’s a rainbow), y la composición de dieciocho minutos que ocupaba todo el lado b del disco: Revelation.

Para la grabación de Forever Changes, la banda estaba en un período de crisis. El productor del álbum contrató a un grupo de sesionistas para grabar la mayor parte del disco con Arthur Lee como cantante. Pero después de escuchar un par de canciones finalizadas los restantes miembros del grupo dejaron de lado (al menos por un rato) al LSD, la heroína y a las groupies californianas para terminar el disco.

Este es definitivamente un álbum que crece con las repetidas escuchas, las primeras tal vez no revelen mucho, sobre todo para oídos acostumbrados a grupos psicodélicos, progresivos o avant-garde, mucho más proclives en realizar extensas zapadas que esta banda. Es importante contextualizar un poco la obra para entender que muchos de sus elementos fueron innovadores para la época. No por nada este disco está considerado como uno de los mejores de la historia por talentos tan disímiles como Robert Plant, Stone Roses, Jim Morrison, Bobbie Gillespie, los Jesus and Mary Chain ,etc.

La mayor parte del disco esta compuesto por temas folk con algunos toques de garage, es en los arreglos y en las letras de las canciones donde se vislumbran elementos de psicodelia. Por ejemplo: el Lp empieza con Alone Again or, una balada con aires flamencos escrita por Bryan MacLean que cuenta en el estribillo con una trompeta medio mariachi que le da cierto aire épico a la canción.

En otras canciones hay arreglos de cuerdas y vientos, como así también pianos y percusiones que engalanan las composiciones pero sin perder nunca de vista el foco de las canciones. Es en estas donde se ve el verdadero valor de este disco. Arthur Lee en la época en la que lo compuso pensaba que estaba a punto de morirse, como así parece indicar la letra del tema The red telephone: "Sitting on a hillside / Watching all the people die / I'll feel much better on the other side."

Otros favoritos personales son las líricas de canciones como Old Man, The daily planet (donde labura Superman cuando hace de Clark Kent) y la mini suite cuasi progresiva You set the scene, pero voy a dejar que el atento lector de este blog sea el encargado de descubrirlas.

(¡Pues coño Manolo!, ¡No tengo que explicaros todo! ¡Escucha el puñetero disco y no seas gilipollas que ya bastante trabajo tuve en escribir todo esto! ¿Vale?)

Después del fracaso comercial de este disco (llegaría al remoto puesto 152 de Billboard) la banda se desintegraría, volviendo Arthur Lee a reformarla dos años después con otros músicos. Una historia aparte es la vida del bueno de Arthur, después de sacar varios discos irregulares con Love y comenzar una carrera solista hubo varios eventos desafortunados en su vida: cuando Arthur deja por cerca de diez años la música en la década del ochenta para cuidar a su padre, quien estaba muriendo de cáncer, se puso a escuchar música en su casa a un volumen demasiado alto. Tan alto al parecer que un vecino no tuvo mejor idea que venir y pegarle un tiro a Arthur Lee, del cual el cantante zafó por poco.

En la década del noventa y debido a varias advertencias por posesión ilegal de armas condenaron a Lee doce años de prisión de los cuales llegó a cumplir cinco. Fue liberado en el año 2001 y desde entonces hasta su muerte en 2006 salió de gira varias veces a tocar entero Forever Changes.

En una entrevista que le hizo Jack White que leí hace no mucho el tipo se mostraba bastante resentido con el mundo en general, diciendo que iba a ser un disco tan bueno que iba a hacer olvidar a todo el mundo de Forever Changes y cual Alejandro Romay californiano decía que él los había inventado a todos, que Brian Wilson e incluso “the Beatle guy, Paul McCarthy (sic)” le habían robado. Esto último se parece un poco al patetismo demostrado por los próceres del rock nacional pero no desmejora ni un ápice lo mejor de su banda, en particular este, su mejor disco.

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Miles Davis – In a Silent way (1969)

Esta vez tenemos algo de jazz para variar un poco de la psicodelia de los discos anteriores, aunque eso no quiera decir que este disco no sea un viaje también. In a Silent way representa un disco de transición en el desarrollo cada vez más free (que lo llevaría al genial Bitches Brew) y sus trabajos anteriores como Nefertiti y Filles de Kilimanjaro donde ya se vislumbraban elementos de fusión.

Fue grabado en tan solo una sesión y contó con grandes músicos como Joe Zawinul, Herbie Hancock, Chick Corea, Wayne Shorter y John Mclaughlin. Considerado como el inicio de su período eléctrico incluye muchos arreglos de edición (lo que muchos puristas de jazz consideraron como un sacrilegio debido al espíritu de improvisación y a la idea de no retocar o editar las grabaciones). Incluye dos composiciones, una para cada lado del vinilo original, subdivididas en tres movimientos cada una. Fue grabado en la época en que dicen que Davis quería tener la mejor banda de rock del mundo y seguía con atención los progresos de Sly & the Family Stone y Jimi Hendrix.

Sin dudas es uno de los picos de su carrera, en palabras de Lester Bangs “es el tipo de álbum que te da fe en el futuro de la música. No es sólo rock and roll, pero tampoco es el estereotipo del jazz. Todo al mismo tiempo, debe tanto a las técnicas desarrolladas por improvisadores de rock como al pasado de Davis. Es parte de una trascendente nueva música que escapa de etiquetas y, mientras utiliza estilos musicales de todos los estilos y culturas, es definida principalmente por su profunda emoción y originalidad".

En el disco se superponen teclados y sintetizadores creando climas espaciales y etéreos, sobre los que dibujan solos Davis, Shorter y Mclaughlin. A todo esto el bajo y la batería se mantienen imperturbables repitiendo una base hipnótica que apuntala el clima general, en lugar de realizar cambios de ritmo que lo interrumpan. Es uno de esos disco ideales para escuchar de noche, dejando que las distintas capas del sonido vayan al envolviendo al oyente en un film sin imágenes.

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Wim Wenders en los setentas

Junto con Reiner Fassbinder y Werner Herzog, Wenders fue una de los artífices del nuevo cine alemán de la década del setenta. Si bien su reconocimiento internacional llegó en el decenio subsiguiente con películas como Paris Texas o El cielo sobre Berlín, es en este período donde se fijan las ideas que Wenders desarrollaría a lo largo de toda su filmografía.

Los tópicos del director son claramente discernibles: los personajes principales son generalmente hombres lacónicos (hasta para ser alemanes), en la búsqueda de algo que de un significado a sus vidas, todo enmarcado en un clima de road movie y con comentarios sociales sobre la influencia norteamericana en la cultura alemana de posguerra.

En particular me interesa desarrollar tres films de este período, dos de ellos pertenecen a la “trilogía de la carretera” con Rüdiger Vogler como protagonista y el otro es un film inmediatamente posterior a dicha trilogía.

Alicia en las ciudades - Alice in den Städten - (1974)

Rüdiger Vogler es Phillip Winter, un escritor designado para cubrir un reportaje sobre la “América profunda” (en otras palabras el medio oeste norteamericano, donde es mayoría la clase blanca protestante). Durante la primer parte de la peli vemos a un Phillip alienado, perdido en un mundo que le es completamente ajeno: hoteles, oficinas, salas de espera, aeropuertos, etc. Vacío de sentimiento y compañía, al borde de la locura, arruinado y desmotivado, harto de un trabajo que no puede cumplir y de un país que no puede comprender. Toma constantemente fotografías de objetos y personas con una Polaroid a lo largo del viaje, pero esto último lo realiza menos para dejar registro de los eventos que para tal vez recordarse a sí mismo.

Tras pasar un mes recorriendo los Estados Unidos, Phillip decide volver a Alemania. Al llegar a Nueva York informa a su editor que no realizó casi nada de su artículo. Para llegar a su país natal debe sortear una huelga del transporte aéreo; en el aeropuerto se encuentra con una mujer y una niña también alemanas en la misma situación, y como la mujer no habla bien el inglés, él la ayuda a sacar sus pasajes. Los tres acaban en la misma habitación de un hotel. Pero la mujer se las toma a la mañana siguiente dejándole el recado de llevar a su hija (Alice) a Alemania, donde se encontrarían al día siguiente. Y así comienza la reconciliación de Phil consigo mismo y con el mundo. De la rabia y la torpeza en su relación con la niña del comienzo pasamos, a causa de que la madre no se presente, al fastidio primero y al cariño y el entendimiento después, hasta que al llegar el momento de la separación ellos la posterguen hasta más allá del fin de la película.

La relación entre Alice y Phillip girará en torno a la búsqueda de algún familiar que pueda hacerse cargo de ella. Pero el viaje físico acaba resultando más un viaje interior que le conduce a un estado de ánimo que transforma su visión de si mismo, de las relaciones, y de sus propias prioridades, acabando de regalo con su bloqueo emocional y autoral. Phil no sólo cuida de Alice; gracias a ella va a aprender a confiar, a valorar de las personas. Su miedo a mirar a la vida directamente se refleja en su adicción a la Polaroid, pero tras la llegada a Alemania, como le hace ver Alice, deja por completo de hacer fotos y vuelve con ganas a la libreta.

El film está dirigido en blanco y negro, con la cámara muy pegada a los rostros, con muchos planos subjetivos y bastante movimiento, haciendo partícipe al espectador de los paseos en auto de los protagonistas y de sus sensaciones ante la televisión, la comida o los hoteluchos que frecuentan. Fue la primera que comenzó a darle a Wenders un cierto reconocimiento internacional, buena parte del argumento tiene ecos de lo que el director haría en Paris Texas diez años después.



En el curso del tiempo - Im Lauf der Zeit - (1976)

Nuevamente aparece Rüdiger Vogler, en esta es Bruno Winter (en una analogía con Phillip Winter). Bruno viaja por el interior de Alemania reparando viejos proyectores de cine en pueblitos alejados de las grandes urbes teutonas. Lee novelas pulp americanas y escucha en un pequeño tocadiscos a Robert Johnson y bandas garage.

Mientras Bruno hace una parada en su viaje y está afeitándose un pequeño Volkswagen aparece en la distancia y se sumerge a toda velocidad en un lago adyacente al trailer de Bruno. Mientras el auto empieza a hundirse un hombre sale por el techo y nada hasta la orilla, Bruno lo mira risueño y ofrece acercarlo. Este hombre es el personaje de un brillante Hanns Zischler, que a medida que transcurre la película, nos vamos enterando que huye de un matrimonio fracasado y una mala relación con su padre.

A partir de este momento los dos protagonistas comienzan un recorrido a través de todo el país, hacieno paradas en distintas ciudades. Los personajes son lacónicos, no tienen casi nada que decirse e intentan hacerse compañía en su soledad a pesar de que por momentos no se lleven demasiado bien.

Wenders filma nuevamente en blanco y negro. Se trabajó sin un guión escrito, se filmó en alrededor de tres semanas con la trama siendo constantemente improvisada, donde Wenders adhería elementos al argumento a medida que vislumbraba algo que llamaba su atención. Es éste un film que expone y en cierto modo, culmina las mejores y recurrentes ideas de la filmografía de Wim Wenders: el film en movimiento perpetuo (la película de carretera); la búsqueda de la identidad y la imposibilidad de la reconciliación con las raíces (la Alemania de posguerra); y la reflexión sobre el estado de las cosas del propio medio cinematográfico.

Es genial el tema principal de la película, donde una guitarra acústica inicial cede protagonismo a un bello slide que crea un clima rutero y existencialista.

La película se construye casi como un experimento sobre la temporalidad, llevando a las últimas consecuencias la idea de la película-viaje: dice Wim Wenders que En el curso del tiempo quería ser un film " en el que pudiera hacer salir libremente aquello que me interesase a lo largo del camino, teniendo las manos libres para poder inventar la historia durante la elaboración. Una película que a partir de la mitad, todo pudiera ocurrir de modo completamente distinto".



El amigo americano - Der Amerikanische Freund – (1977)

En este film, un genial Bruno Ganz (quien más adelante haría del mismísimo Adolf Hitler en La Caída) hace de un marquista, especialista en detectar cuadros apócrifos.
En una subasta conoce al personaje interpretado por Dennis Hopper, donde el mismo le informa que tiene leucemia y poco tiempo de vida. Hopper pone en contacto a Ganz con una organización mafiosa para que aniquile a un par de individuos, de forma de dejar algún dinero antes de morir a su esposa y su pequeño hijo.

A medida que Ganz va realizando sus misiones, no sin cierta dificultad, entre los protagonistas crece una relación de amistad. Tal vez sea por la adversidad, tal vez por culpa, Hopper intenta ayudar a Ganz e incluso llega a hacer su trabajo por él. Cerca del final de la película, Wenders nos desorienta lo suficiente como para no saber a ciencia cierta si el tipo está realmente muriéndose de leucemia o es todo un arreglo de los malvivientes.

Es esta una película de género policial, un thriller básicamente y, como en cualquier buena película de género negro que se precie, Wim Wenders sabe captar la agresividad soterrada y amenazadora de la gran ciudad. Berlín, París, Nueva York: el infierno. Las deshumanizadas estaciones de metro, tren y avión, el aséptico túnel que conduce a Ganz hasta el despacho de su médico particular, el suburbio portuario en el que vive, las frías habitaciones de hotel, los videos (testigos mudos de la muerte), las artificiales luces de neón y los inhumanos skylines de las grandes ciudades.

La labor de Wenders luce de manera especial en las escenas de los asesinatos. Ambas son un prodigio de ritmo. El primero de ellos, en el metro de Paris, es un descenso a los infiernos en toda regla. Wenders no hace uso de los diálogos ni de la música; sólo el ruido, amortiguado, del metro acompaña a las imágenes. El montaje y el uso de las miradas logran una escena de nueve minutos magistral. El asesinato culmina con una filmación de una filmación: vemos la huída de Ganz a través de las pantallas de video del equipo de seguridad.

Wenders filma esta película en color y con un gran detalle en el uso de los planos subjetivos así como del sonido y la música. Hace referencia a The Beatles y a The Kinks (como en casi todos sus Films). Es por esta obra que Wenders llamó la atención de Francis Ford Coppola, quien lo contrató para realizar Hammett unos años después (aunque Coppola terminaría despidiendo a Wenders y filmando el mismo la mayor parte).